COMO FAZER LEITURAS DRAMATIZADAS DE TEXTOS - ANITA MALUFFE

Quem já assistiu a uma leitura dramática de um texto certamente teve a impressão de que sua realização é muito simples. No entanto, para que seja uma boa leitura e realmente transmita a intenção do texto, atraia público e produza um debate posterior, é preciso que seja muito bem organizada. Aos grupos, entidades e associações que desejam realizar leituras dramáticas, tentaremos passar os pontos mais importantes para um bom resultado do evento:

Seleção de textos - Tudo começa pela seleção dos textos. Devem ser teatrais e de qualidade. Textos literários jamais produzem boas leituras. Os temas devem oferecer uma estrutura dramática e, de preferência, apresentar temáticas que interessem à comunidade. Caso sejam selecionados textos para um ciclo de leituras, é muito interessante mesclar peças de autores consagrados inéditos, nacionais e para para poder traçar parâmetros comparativos. O elo entre elas deve ser a qualidade. A Sociedade Lítero Dramática Gastao Tojeiro, além das leituras de textos inéditos de autores nacionais periodicamente tem realizado ciclos específicos, como de clássicos da dramaturgia moderna universal. Atualmente, estamos promovendo o ciclo "A comédia através dos tempos”, que até o final do ano, nas últimas segundas-feiras do mês estaremos lendo os autores mais representativos no gênero, a fim de estudar e discutir a comédia universal e seus grandes comediógrafos.

Cronograma - Se for realizado um ciclo de leituras, é importante traçar um cronograma, sejam elas apresentadas durante uma semana, um mês etc. Nossos ciclos de leituras, por exemplo, têm transcorrido de março a dezembro com cronograma para, no mínimo, seis meses de leituras.

Direção - A escolha do diretor deve ser muito cuidadosa porque dirigir leituras é muito diferente de dirigir montagens. A leitura exige do diretor uma atenção especial para que possa passar, apenas por palavras e poucos gestos, a intenção do autor. Já aconteceu de bons diretores, acostumados com efeitos especiais e montagens exuberantes, atrapalharem-se quando na direção de uma leitura pública. Nas leituras, muitas vezes as rubricas e algumas sutis adaptações são imprescindíveis para a compreensão do texto.

Elenco - Os atores não têm que ser selecionados necessariamente pelo tipo físico porque o importante não é o que se vê, mas sim o que se ouve. É quase um processo de radionovelas, em que as emoções são passadas apenas pela voz. Leituras, portanto, requerem ensaios. Somente atores muito experientes conseguem captar o texto e transmitir essa emoção numa primeira leitura. Os demais devem ensaiar, pontuar as pausas, as respirações etc.

Rubricas - Apesar de extremamente importantes na leitura e auxiliarem na compreensão do texto, as rubricas devem ser selecionadas para não interromper o ritmo da peça. Rubricas excessivas comprometem o desenvolvimento do texto. É preciso um perfeito equilíbrio.

Ritmo - Leituras devem ser ágeis, mais ágeis que a representação porque não tem movimento.

Objetos cênicos - Devem ser evitados objetos nas mãos dos atores porque como eles estão segurando o texto estes só atrapalham.

Luz e som - Uma leitura pode perfeitamente ser realizada sem efeitos de luz e som. Em nossas apresentações, os efeitos de luz são bem simples, limitando-se a poucos refletores, e o som é obtido por um gravador com amplificadores.

Programa - Quando a leitura é pública, um programinha simples feito em computador, em preto e branco: é interessante por registrar o evento. Costumamos colocar a ficha técnica da peça e um "curriculum" resumido do autor.

Leitura propriamente dita – Antes de iniciar a leitura, o ideal é fazer uma apresentação do autor, do diretor e do elenco. Se o autor é conhecido, fazer uma exposição sobre seus trabalhos, falar sobre o período no qual a peça foi escrita, qual sua importância histórica e comprometimento social, onde foi apresentada anteriormente e outras informações consideradas interessantes e enriquecedoras.

Debates - Após a leitura, os debates são importantes, principalmente quando o texto é inédito, porque apontam as falhas e oferecem ao autor a oportunidade de melhorá-lo. Nossa experiência demonstrou que o debate enriquece o universo do autor e dos participantes. Muitos dos autores, ao perceberem falhas dos textos, acabaram por reescrevê-los, e peças medianas tornaram-se peças boas que inclusive foram montadas e obtiveram sucesso comercial. Se o autor for consagrado, o debate é útil para colocar em discussão a obra, sua importância e o que ele deseja transmitir.

TREINO DAS EMOÇÕES - TATIANA BELINKY

Eu sempre convivi com teatro, meus pais eram gente chegada a uma cultura e eu desde pequenininha conheci teatro e até estreei como atriz aos quatro anos de idade, eu era uma mosca. Nossos pais nos levavam, meu irmão e eu, para ver teatro infantil e para ópera e para opereta e para teatro adulto, teatro sempre fez parte da nossa vida. Falava-se muito de teatro, eu lia muito teatro, eu comecei a ler com quatro anos, eu lia poesia, contos, enfim, tudo o que era ligado à literatura e essas coisas. Chegamos no Brasil sem a língua. Português foi minha quarta língua, eu aprendi rapidinho. Mas não havia muita coisa para crianças, e o que havia era proibido para crianças. Nunca sonhamos uma coisa dessas na Europa. Os pais levavam as crianças para teatro, fazia parte da vida. Não precisava ser censurado ou proibido para isso ou para aquilo. Então, durante alguns anos não tive teatro aqui, a não ser brincar de teatro na escola, brincar de teatro em casa. Eu sempre escrevi. Quando eu cheguei aqui, com dez anos, tinha que contar as impressões e as coisas todas, o mundo que eu vi aqui, então eu escrevia muita carta, para avô, avó, primos, tios, além disso eu também, mesmo antes de vir pra cá, já tinha um diário. Eu brinco muito, eu não me levo muito a sério e não quero coisas solenes. Ensinar coisas é na escola. Eu quero distrair, divertir e mostrar coisas bonitas, quer dizer, com estética e ética. E brincadeira, senso de humor, é fundamental, assim como poesia é fundamental. E eu nunca me afastei disso. Eu lia muitos livros, encontrei um rapaz (Julio Gouveia, que viria a se tornar marido de Belinky e seu parceiro em teatro infanto-juvenil) que lia muitos livros, saiu um casamento que era o casamento de duas estantes. E ele também gostava muito de teatro.E nosso namoro era muita conversa, teatro, cinema, poesia. Ele também era poeta, escrevia muito bem, então sempre estive em contato com literatura, poesia e teatro, teatro lido e teatro assistido. Começamos a fazer teatro para crianças em 1948, começou como uma brincadeira, tínhamos um grupo de amadores muito bom (o TESP - Teatro-Escola São Paulo). Fizemos uma estréia extraordinária, por acaso no Teatro Municipal, com uma adaptação do Peter Pan, que o Julio escreveu. Gostaram tanto que a Secretaria de Cultura da Prefeitura nos convidou imediatamente para fazer teatro todos os fins de semana para os teatros da Prefeitura, para as crianças. Em todos os teatros que havia (e havia muitos, mas depois foram derrubados, depois foram construídos outros) a gente levava a peça nos fins de semana, começando no centro até os bairros, até lugares onde quase nem havia teatro, em cinemas, clubes. Isso foi de 48 até 51. Em 52, pediram para nós levarmos a peça que estávamos mostrando no teatro para o estúdio (para a TV), como presente de Natal para as crianças paulistanas. Depois pediram mais. Começamos um programinha de vinte minutos, chamado Fábulas Animadas, que eram fábulas russas, alemãs, francesas, brasileiras, histórias de bichos. Aí já era eu quem escrevia. Porque o Julio disse "escreva" e eu "mas eu nunca escrevi teatro". Ele disse: "mas você sabe o que é teatro, escreva!". E eu tinha lido muito teatro, assistido muito teatro. E lendo teatro, eu sabia como é que se escreve teatro, como se monta diálogo, como se dá uma rubrica, eu sabia, eu conhecia teatro. Tinha o teatro passado na TV, teleteatro. E para descobrir como é que funciona? Porque teatro é uma coisa, agora, televisão, naquele tempo, ninguém nem sabia o que era. E nós percebemos que era teatro o que nós fazíamos, mas era teatro e cinema ao mesmo tempo. A idéia nossa era promover leitura. Leitura por intermédio de teatro. Teatro é uma coisa muito boa, muito importante para a criança. Acho que escrever para criança, seja livro, seja teatro, seja o que for, ou é muito fácil ou é impossível. Ou você tem contato com criança, você tem a criança dentro de você, ou não. Forçar, impor regras, coisas assim, não fica teatro, fica aulinha chata. Criança é criança. É só lhes oferecer, lhes dar, expor a criança aos livros, expor o livro à criança, dar espetáculos bons, inteligentes, com estética e ética, sem dedo em riste, sem lição de moral. Deve ser prazer, lazer, divertimento. As crianças são muito espertas, elas entendem tudo: Molière, e até alguma coisa de Shakespeare. Romeu e Julieta não há criança que não entenda e é uma tragédia. Mas e daí? Eu tenho algumas histórias tristes, de propósito. Como dizia o Julio (Gouveia), que era psiquiatra, terapeuta, isso é o treino das emoções para a vida real. (Escrever teatro) é uma responsabilidade muito grande. Porque se você tem uma história, que é contada pelo espetáculo, e que tem um conteúdo interessante, construtivo, então, se você fizer um bom espetáculo, esteticamente bom, ele vai funcionar muito bem. Porém, se a história não for tão positiva no resultado (tem que ter todas as emoções) e for bem feita, pior. Porque aí passa uma mensagem ruim. Agora, pelo contrário, uma boa história mal representada cai no vazio. Uma boa história tem que ser bem representada. Criança quer emoção, não quer uma coisa plana, chata, de dedo em riste. É o treino das emoções. Essas coisas muito direcionadas, didáticas, deixa para a escola, porque como diversão é chato. É chato e não desenvolve o senso estético, o senso poético, o senso de humor. Para teatro eu recentemente não tenho escrito muito. Fiz umas duas ou três peças nos últimos anos. Eu escrevia furiosamente para teatro. Mas peças minhas estão sempre por aí, em cartaz. Teatro não envelhece, não é? A não ser que seja uma idéia mofada. Mas uma boa idéia não envelhece, além do que o público se substitui. Eles crescem e daí já vem outra geração.

CLOWN - FEDERICO FELLINI

O clown é como a sombra

Tenho sob os olhos, entre outras muitas, uma definição do clown feita por meu conterrâneo Alfredo Panzini, no Diccionario Moderno:

"CLOWN - palavra inglesa (pronuncia-se cláun) que quer dizer rústico, rude, torpe, indicando depois quem com artificiosa torpeza faz o público rir. É o nosso palhaço."

Mas também aqui existe a mesma miserável diferença do termo estrangeiro que enobrece a coisa. O palhaço é mais de feira e praça, o clown, de circo e palco. Um bom acrobata é um clown, isto é, quase um artista, e julgará imprópria e ofensiva a expressão palhaço. Mas clown designa também o palhaço. O próprio Carducci, defensor do vernáculo, nas prosas polêmicas de Confessioni e Bataglie, capítulo Ça ira, não desdenha a palavra.

Neste tempos de nacionalismo, que direi eu? Bem, o clown encarna os traços da criatura fantástica, que exprime o lado irracional do homem, a parte do instinto, o rebelde a contestar a ordem superior que há em cada um de nós.

É uma caricatura do homem como animal e criança, como enganado e enganador. É um espelho em que o homem se reflete de maneira grotesca, deformada, e vê a sua imagem torpe. É a sombra.

O clown sempre existirá. Pois está fora de cogitação indagar se a sombra morreu, se a sombra morre.

Para que ela morra, o sol tem de estar a pique sobre a cabeça. A sombra desaparece e o homem, inteiramente iluminado, perde seus lados caricaturescos, grotescos, disformes. Diante duma criatura tão realizada, o clown, entendido no aspeto disforme, perderia a razão de existir. O clown, é evidente, não teria sumido, apenas seria assimilado. Noutras palavras, o irracional, o infantil, o instintivo já não seriam vistos com o olhar deformador que os torna informes.

Por acaso São Francisco não definiu a si mesmo como jogral de Deus?

Lao Tsé afirmava: "Quando produzas em pensamento, te ri dele."

O branco e o augusto

Quando digo o clown, penso no augusto. Com efeito, as duas figuras são o clown branco e o augusto. O primeiro é a elegância, a graça, a harmonia, a inteligência, a lucidez, que se propõem de forma moralista, como as situações ideais, únicas, as divindades indiscutíveis. Eis que em seguida surge o aspeto negativo da questão. Pois dessa forma o clown branco se converte em Mãe, Pai, Professor, Artista, o Belo, em suma, no que se deve fazer.

Então o augusto, que devia sucumbir ao encanto dessas perfeições, se não fossem ostentadas com tanto rigor, se rebela. Vê as lantejoulas cintilantes, mas a vaidade com que são apresentadas as torna inalcançáveis. O augusto, que é a criança que faz sujeira em cima, se revolta ante tanta perfeição, se embebeda, rola no chão e na alma, numa rebeldia perpétua.

Essa é a luta entre o orgulhoso culto da razão, onde o estético é proposto de forma despótica, e o instinto, a liberdade do instinto.

O clown branco e o augusto são a professora e o menino, a mãe e o filho arteiro, e até se podia dizer que o anjo com a espada flamejante e o pecador. São, em suma, duas atitudes psicológicas do homem, o impulso para cima e o impulso para baixo, divididos, separados.

O filme [I Clowns] termina com as duas figuras se encontrando e desaparecendo juntas. Por que comove essa situação? Porque as duas figuras encarnam um mito que está dentro de cada um de nós - a reconciliação dos opostos, a unidade do ser.

A dose de dor que existe na guerra contínua entre o clown branco e o augusto não se deve às músicas nem a nada parecido, mas ao fato de presenciarmos a algo que se liga à nossa própria incapacidade de conciliar as duas figuras. Com efeito, quanto mais procures obrigar o augusto a tocar violino, mais dará soprinhos com o trombone. O clown branco ainda pretenderá que o augusto seja elegante. Mas quanto mais autoritária seja essa intenção, mais o outro se mostrará mal e desajeitado.

É o apólogo de uma educação que procura pôr a vida em termos ideais e abstratos. Mas Lao Tsé dizia com acerto: Quando produzas um pensamento (= clown branco), te ri dele (=clown augusto).

Outra versão do par

Neste ponto, também podia citar a famosa antítese popular chinesa entre ying e yang, o frio e o sol, a fêmea e o macho, todos os possíveis contrastes. Podia-se falar de Hegel e da dialética, acrescentar que os augustos são, mais justamente, uma imagem subproletária do pátio dos milagres, com desnutridos, disformes, marginais, capazes talvez de revoltas, não de revoluções. É provável que o povo sempre os tenha tratado com confiança por causa de sua condição miserável, sentindo-se familiar ao abismo.

Os Fratellini foram os que introduziram um terceiro personagem, o "contre-pitre", parecido ao augusto, mas que se aliava ao patrão. Era o vigarista de rua, o espião, alcagüete da polícia, o liberado a se mover nas duas zonas, a meio caminho da autoridade e do delito.

Com exceção de François Fratellini, que fazia um aéreo clown branco, cheio de graça e amabilidade, incapaz de usar o tom acre da gozação para um mais fraco, todos os clowns brancos eram homens muito duros. Diz-se que Antonet, um afamado clown branco, fora de cena nunca dirigiu a palavra a Beby, que era o seu augusto. O personagem influenciava o homem e vice-versa. Uma das regras do jogo é que o clown branco tem de ser malvado. Ele dá bofetadas.

O augusto: - Tenho sede.

O clown branco: - Tem dinheiro?

O augusto: - Não.

O clown branco: - Então não tem sede.

Outra tendência do clown branco é explorar o augusto, não apenas como objeto de burla, mas como serviçal. Neste ponto, é característico este início: - Não tens que fazer nada, eu faço tudo. - E o clown branco manda o augusto pegar as cadeiras, pondo-lhe a fela sob o traseiro.

O clown branco é um burguês, que de entrada procura surpreender com sua aparência de rico, poderoso, maravilhoso. O rosto é branco, espectral, franze as sobrancelhas, a boca é assinalada por um só traço, duro, antipático, frio, desigual. Os clowns brancos sempre competiram para ficar com o traje mais luxuoso na luta dos figurinos. Célebre foi Theodore, que possuía uma roupa para cada dia do ano.

O augusto, pelo contrário, faz um tipo único que não muda nem pode mudar de roupa. É o mendigo, o menino, o esfarrapado...

A família burguesa é uma junta de clowns brancos, em que a criança se vê relegada à condição de augusto. A mãe diz: Não faças isso, não faças aquilo... Quando se convidam os vizinhos e se pede à criança que diga uma poesia - Mostra a esses senhores como... - é uma típica situação de circo.

Ser augusto é bom para a saúde

O clown branco assusta as crianças por representar o dever ou, empregando uma palavra na moda, a repressão.

A criança se identifica de saída com o augusto, na medida em que esse se parece com um patinho feio ou um cachorro e é maltratado, e por isso quebra os pratos, se retorce no chão, se atira baldes d'água no rosto. É o que a criança gostaria de fazer e os clowns brancos, os adultos, a mãe, a tia, impedem que faça.

No circo, através do augusto, a criança pode imaginar que faz tudo o que está proibido, se vestir de mulher, armar surpresas, gritas, dizer em voz alta o que pensa.

Aqui ninguém te repreende. Pelo contrário, te aplaudem.

(...)

Minha cidadezinha se transforma num toldo

A chegada do circo durante a noite, na primeira vez que o vi, ainda criança, teve o cunho de uma aparição. Um mundo novo, não precedido por nada. Na noite anterior não existia e, na manhã seguinte, ali estava, diante da minha casa.

De saída, pensei se tratar de um barco desproporcional. Logo a invasão, pois foi isso, uma invasão, estava ligada com algo de marinho, uma pequena tribo pirata.

Então, além do medo, o fascínio pelo clown, surgido desse clima marinho, foi definitivo.

Ao clown principal, Pierino, vi na pequena fonte, no dia seguinte à estréia. Poder tocá-lo, ser ele!

Totó, seu irmão, era um clown branco pobre. Trabalhava com uma camisa, uma gravata e umas calças de fustão.

Fazer rir me pareceu algo extraordinário, uma sorte, um privilégio.

No espetáculo de domingo à tarde, sem o toldo, perto da cadeia, os presidiários gritavam atrás das grades. Totó se dirigiu duas vezes a eles. Como um clown branco, fazia outros augustos infelizes.

Daquele momento em diante, minha cidade se transformou insensivelmente num grande toldo. Sob esse estavam os augustos, junto com o prefeito e o chefe fascista local vestidos de clowns brancos.

A insatisfação que os clowns brancos traziam, também se podia achar em figuras dementes da cidade, sobretudo os augustos, mais que os clowns brancos. Essas figuras eram lembradas em casa como bichos-papões. "Se não comes o espinafre, vais ficar como o Giudizio" - dizia minha mãe.

Giudizio era justamente um augusto de circo. Um capote militar cinco ou seis vezes maior que o corpo, sapatos de borracha branca até no inverno, uma manta de cavalo nos ombros. Mas possuía sua dignidade, como o mais esfarrapado dos palhaços. Fitava um Isotta Fraschini resplendente e, com uma bagana nos lábios presa por um alfinete, afirmava: "Nem de presente, ficaria com ele."

Mas o clown branco, com seu encanto lunar, a elegância noturna, espectral, lembrava a fria autoridade de algumas monjas diretoras de asilos; ou a certos fascistas pretenciosos, com as brilhantes sedas negras, os alamares dourados, o rebenque (como a pazinha do clown), os capotões, o fez e os adornos militares, homens ainda jovens com os rostos pálidos dos capangas, dos notívagos.

(...)

O jogo do clown branco e do augusto

O mundo, não só minha cidade, está povoado de clowns.

Quando estive em Paris para este filme, imaginei uma seqüência, que depois não rodei, em que, andando de táxi, de tanto falar nos clowns, podia-se vê-los na rua. Velhas ridículas com chapéus absurdos, mulheres com sacolas de plástico na cabeça para se proteger da chuva, chapéus e casacos que encolheram, homens de negócios com pastas típicas e um bispo, de aspeto embalsamado, sentado num auto junto ao nosso.

Se me imagino um clown, creio que sou um augusto. Mas também um clown branco ou, talvez, o diretor do circo. O médico de loucos que, por sua vez, enlouqueceu.

Continuemos a prova. Gadda era um belo augusto. Mas Piovene é um clown branco. Moravia, um augusto que desejaria ser branco. Melhor, é um Monsier Loyale, o diretor do circo, procurando conciliar as duas tendências e se manter num terreno objetivo, imparcial. Pasolini é um clown branco do tipo engraçado e sabichão. Antonioni é um augusto desses silenciosos, murchos, tristes. Parise pode ser tudo, um augusto mendigo, sempre meio bêbado, e também um clown branco impertinente, acerado, misógino, dos que esbofeteiam o augusto sem mesmo lhe dar uma explicação.

Picasso? Um augusto triunfal, presunçoso, sem complexos, que sabe fazer tudo e no fim é quem vence o clown branco. Einstein, um augusto sonhador, encantado, que não fala, mas no último instante tira, cândido, do bolso a solução do enigma proposto pelo atilado clown branco. Visconti, um clown branco de grande autoridade, cujo faustoso traje impressiona. Hitler, um clown branco. Mussolini, um augusto. Pacelli, um clown branco. Roncalli, um augusto. Freud, um clown branco. Jung, um augusto.

O jogo é tão certo que, se te vês por acaso ante um clown branco, tendes a ser um augusto, e vice-versa.

O chefe de produção da minha fita era um clown branco. Assim, os outros no convertíamos em augustos. Apenas a aparição de um clown branco mais ameaçador, o fascista, nos transformava também em clowns brancos, desde o momento em que lhe respondíamos, disciplinados, com a saudação romana.

Apenas a destrambelhada aparição de Giovannone, o augusto que assustava as camponesas lhes mostrando o membro como uma lebre morta, surpreso de conviver com esse inquilino que aceitava, nos mudava em clowns brancos quando lhe dizíamos: "Mas o que estás fazendo, Giovannone?"

Até na missa essa relação tinha lugar. Acontecia entre o sacerdote e alguns sacristães, que andavam entre os bancos da igreja interrrompendo o rito, com olhos apagados e alcoolizados, a pedir esmola.

(1) Este texto é um excerto do comentário que fez Fellini a seu filme I Clowns, feito para a televisão em 1970.

CARTA AO ATOR D.

Freqüentemente eu estive tocado pela ausência de seriedade no teu trabalho. O que não é falta de concentração ou boa vontade da tua parte. Mas que se exprime por duas atitudes. Primeiro de tudo, tem-se a impressão que teus atos não são ditados por uma convicção interior ou por uma necessidade inelutável que se manifestaria por exemplo na execução de um exercício, de uma improvisação ou de uma cena. Tu podes trabalhar estando concentrado, sem poupar-se, teu gestos podem ser tecnicamente precisos, mesmo assim tal jogo não parece menos vazio e eu não creio no que fazes. Teu corpo não diz se não uma coisa: "eu obedeço a uma ordem exterior". Os nervos, o cérebro, a coluna vertebral não estão engajados e só tua epiderme gostaria de fazer acreditar que tudo isso é vital para ti. Tu não experimentas por ti mesmo a importância do que queres fazer os espectadores acreditarem. Como podes assim fazer compreender ou admitir que o teatro é o lugar onde as convenções e os entraves sociais devem desaparecer a dar lugar a uma comunicação franca e absoluta. Tu, representante da coletividade, tu estás num lugar onde se manifesta a necessidade de cada um se sentir aceito, onde as humilhações, as experiências degradantes pelas quais tu passaste, teu cinismo, que é uma atitude de auto-defesa, teu otimismo, que é mesmo a irresponsabilidade e o teu sentimento de culpa aparecem ao lado da tua necessidade de amar, da tua nostalgia de um paraíso perdido procurado talvez no passado, na tua infância, no calor de alguém que te fez esquecer a angústia, num tempo que tu não te colocavas questões e onde exigias uma resposta. Todos os seres presentes nesta sala são tocados se, durante a representação, tu efetuas um retorno às tuas raízes, em direção a essas experiências humanas comuns que permanecem escondidas: verdadeiro laço humano que te liga aos outros. A segunda tendência que vejo em ti é o temor de encarar toda a seriedade desse trabalho: tu experimentas algo como uma necessidade de rir, de fazer pouco, de comentar com o que tu e teus camaradas executam. É como se quisesses fugir a responsabilidade que sentes em relação ao próprio trabalho e que consiste em estabelecer uma comunicação com os outros homens e assumir as consequências do que revelas. Tu tens medo da seriedade desse trabalho, de estar à margem do que é permitido: tem medo que isso seja sinônimo de fanatismo, de aborrecimentos ou de isolamento profissional. Mas num mundo onde os homens nos rodeiam não acreditam mais em nada ou fingem que creêm para ficarem tranqüilos, aquele que esmiúça dentro dele mesmo para se colocar questões sobre sua condição, sobre sua falta de ideais, sobre sua necessidade de vida espiritual, é tomado por um fanático ou por um ingênuo. Num mundo onde trapacear é a norma em vigor, aquele que procura a sua verdade é tomado por hipócrita. Acredito que não refletiste jamais sobre o fato de que tudo isso que liberas, dás forma ou completa no teu trabalho, é uma manisfestação de vida e merece ser olhada com respeito. Teus atos frente a coletividade de espectadores devem ser habitados da mesma força que marca a lâmina incandescente do carrasco ou daquela voz ardente do Sinai. Somente então teus atos poderão continuar a viver no espírito e no interior do espectador com aquela necessidade que provoca conseqüências imprevisíveis. Quando Dullin se encontrava no seu leito de morte, o rosto dele se contorcia, deformando-se segundo as máscaras dos grandes papéis que tinha vivido: Smerdiakov, Volpone, Richard III. Não era somente o homem Dullin que morria, mas também o ator e todas as etapas de sua vida. Se eu perguntar porque tu te tornaste ator, me responderás que queres te exprimir e te realizar. Mas o que significa realizar-se? Quem se realiza? O chefe de escritório Hansen que vive sua existência respeitável, sem aborrecimentos, jamais atormentado por questões que continuam sem resposta? Ou o romântico Gauguin que, após ter rompido com as normas socias, terminou sua existência na miséria de um pobre vilarejo polinesiano, Noa-Noa, onde ele acreditava ter reencontrado a liberdade perdida? Numa época em que a fé religiosa é vista como uma neurose, falta-nos a escala com a qual medir o sucesso ou fracasso da nossa vida. Quaisquer que tenham sido as motivações pessoais e não percebidas que te troxeram ao teatro, agora que tu entraste nessa profissão, deves encontrar um sentido que ultrapasse tua própria pessoa e que te situe socialmente frente aos outros. Não se pode preparar uma vida nova senão nas catacumbas. Aí está o lugar daqueles que, em nossa época, procuram um engajamento espiritual e não têm medo do difícil confronto. Isto supõe coragem: a maior parte das pessoas não têm necessidade de nós. Teu trabalho é uma forma de meditação social sobre ti mesmo, sobre a tua condição de homem numa sociedade e sobre os acontecimentos que tocam no mais profundo de ti através das experiências do nosso tempo. Cada apresentação nesse teatro precário que choca o pragmatismo cotidiano, pode ser a última, tu deves considerá-la como tal, como tua possibilidade de te tocar, dirigindo aos outros e conta pestada de teus atos, teu testamento. Se o fato de ser ator significa tudo isso para ti, então um novo teatro vai nascer, uma nova maneira de apreender a tradição, uma nova técnica. Uma relação nova se estabelecerá entre ti mesmo e os homens que à noite vêm te ver, porque eles têm necessidade de ti. Odin Theatret, desconhecido no Brasil, é radicado na Dinamarca e formado por atores de vários países. É considerado atualmente um dos grupos mais importantes do teatro ocidental, tanto pela coerência de proposta, onde teatro e modo de vida se confundem, como pelo rigor do seu método de trabalho, o que se reflete em suas apresentação. Sendo um grupo de teatro "radical", suas idéias e posturas são freqüentemente questionadas como sectárias, místicas etc... É indiscutível, contudo, sua contribuição ao moderno teatro mundial.

GABRIELA RABELO - A DIREÇÃO EM TEATRO

Mário de Andrade equacionou lindamente a diferença entre os aspectos técnicos e os artísticos na criação da obra de arte: de um lado há o artesanato - que é o aspecto mais técnico da obra de arte -, que não só é ensinável como indispensável para quem se pretenda um artista bom. É impossível ser um artista bom sem saber manejar os instrumentos de que cada arte se serve, sem ser um bom artesão no seu ofício. Mas de outro lado há um aspecto da arte que é trágico porque é imprescindível desenvolver e não dá para ser ensinado: é a resposta individual do artista às questões que cada trabalho seu lhe coloca, Isso posto, fica evidente que - não há uma receita de como dirigir uma peça de teatro. Mas, se não há receita, há algumas leis gerais do teatro a que é imperioso obedecer. Neste artigo vamos falar um pouquinho de algumas delas. Desde já fica também estabelecido que aqui os termos diretor e encenador se equivalerão, embora se saiba que o termo encenador, na forma como é concebido em nossos dias, seja de origem recente. Mas a noção de encenação, entendida como a reunião numa só cabeça e numa só mão de todos os elementos constitutivos do espetáculo, é tão antiga quanto o próprio teatro, nasceu com ele. Foi com o desfiar dos anos que mudaram o papel e a importância do teatro na sociedade, e conseqüentemente as atribuições do encenador. Se verdade que em tempos passados a própria sociedade ajudava a "regular" a cena, em nossos tempos tão convulsionados, com uma multiplicidade de visões e perspectivas muito incertas, cabe ao encenador, em sua opinião individual e intransferível - porque formada a partir de sua história pessoal -, ser o regulador, o mediador entre a obra inicial (seja esta um texto já previamente escrito, um roteiro ou uma simples idéia que tomará corpo no decorrer dos ensaios) e o público. O nosso teatro hoje já não é mais um depositário ou o anunciador de 'Verdades humanistas e simbólicas válidas para todos"; nem é mais um reflexo de um modo análogo ao nosso, a ponto de nos enganar. Hoje em dia, o teatro é muito mais um campo de experimentação da intrincada vida que nos espera "lá fora", uma "propedêutica da realidade", como diz Bernard Dort. É preciso ainda salientar que a tarefa da direção mudará bastante dependendo do quadro onde o espetáculo teatral será criado: dentro de uma escola (e portanto perseguindo antes de tudo objetivos pedagógicos), por um grupo amador ou para enfrentar o mercado. A mudança de objetivos levará a mudanças de táticas. Mas os princípios que as nortearão serão os mesmos, pois se trata sempre da utilização da mesma linguagem: a teatral, Caberá ao diretor, independentemente da finalidade do seu trabalho:

l - ter uma visão geral da obra a ser encenada;

2 - coordenar, a partir dessa visão, o trabalho de todos os co-criadores do espetáculo (atores, cenógrafos, figurinista, iluminador, cenotécnico etc.).

Mas como o diretor adquire essa visão? Os caminhos são muitos, mas, inevitavelmente, terão que passar por:

a) leitura exaustiva da obra, de fora pra dentro e de dentro pra fora. Ou seja: ler a obra tentando "decifrar" o texto que está diante de seus olhos e também o que não está escrito mas que é sugerido. A leitura desse texto "submerso" é refeita durante todo o processo de ensaio, confirmando-se ou negando-se as opiniões anteriores. Tal leitura é feita isoladamente em conjunto, quer dizer, o diretor a faz sozinho, em sua casa, para se preparar e também preparar a leitura que será feita com todos os participantes do espetáculo. E assim, nesse vai e volta, a concepção do espetáculo irá sendo elaborada. É ele, o encenador, que deve conduzir o processo de discussão sobre o texto de forma aberta e democrática. Mas não pode nunca perder de vista a sua função: muitas vezes encontramos atores que executam um trabalho bastante razoável e que, no entanto, têm uma visão não muito abrangente da peça em que estão trabalhando. Se isso é possível para o ator, é totalmente impossível para o diretor, porque o trabalho de ambos é de natureza diferente: no do ator há uma grande dose de intuição (o que não dispensa o trabalho analítico via razão). Ele treina, inconsciente ou conscientemente essa forma de percepção. O diretor, não: seu trabalho parte sobretudo da apreensão consciente dos objetivos que quer alcançar e de uma atenção cuidadosa a tudo o que vem das pessoas envolvidas no trabalho. O diretor treina a percepção mais fina, mais sutil, aquela que denota nos pequenos detalhes, grandes possibilidades: mais do que a intuição é essa percepção que ele desenvolve. Não estou com isso querendo eliminar de todo a intuição como fonte de inspiração para o diretor. Estou apenas tentando delimitá-la. E a leitura tem também de ser de dentro para fora, ou seja, o diretor precisa tentar fazer seu (de todos) o texto lido, apoderando-se dele, procurando revelar, como se fosse o seu próprio autor, os caminhos que o mistério da criação percorreu, quer dizer, tornando consciente a parte inconsciente da criação artística (mas sempre tendo presente que esse é um projeto inesgotável. A arte - como o ser humano que a cria - habita o território do infinito, do irrevelado). Cada diretor usa um método próprio para conduzir essa fase de leitura: há os que pegam o texto e fazem leituras com os atores caminhando pelo palco, sem, no entanto, fixar os papéis. Cada dia é um ator diferente que lê o papel de x ou de y, Com isso, há uma multiplicidade de percepções das personagens e das relações que as determinam. Há os que se sentam junto com todo o elenco ao redor de uma mesa para que a peça seja lida, exaustivamente discutida e analisada, redividida em cenas e sequências que serão determinadas pelas análises de textos feitas. Há os que fazem uma leitura por tabela, ou seja, propondo jogos ou leituras paralelas ao tema do texto, como que preparando o terreno para o plantio definitivo da peca. Só então começam a le-la, mas ai já dentro do seu universo. Há os que misturam tudo isso. E ainda há muitos outros métodos. O que há de comum em todos eles e a procura de assenhoramento da peca, esse tomar posse física e espiritualmente do texto ou tema que será transposto para o palco.

b) Estudo do autor: o que significa essa obra dentro da obra geral do autor? E um tema reiterativo, o da peça a ser montada? Se sim, onde mais o autor tratou desse tema? Sob que óptica? Existe mais de uma versão do texto? Quais as mudanças efetuadas?

c) estudo do próprio tema: de que trata a peça? Da loucura? Da escravidão? Do amor inatingível? Estudar essas questões procurando ter uma opinião própria sobre elas. Comparar sua opinião à do autor da peça.

d) estudo do período histórico em que viveu o autor: se for contemporâneo, ter-se-á a facilidade de compartilhar com ele o tempo histórico. Mas sua visão de mundo, seus objetivos em teatro, serão os mesmos (não precisam ser, evidentemente)? Se for um autor de tempos passados, procurar saber o máximo possível sobre sua época para tentar decifrar o sentido que a obra que está sendo estudada possuía na época em que foi escrita. Isso não significa que devamos nos preocupar com a reconstituição histórica acima de tudo. O passado interessa, sobretudo porque nos explica. Afinal, somos resultado (não mecânico, evidentemente) dos tempos que nos antecederam.

Vem agora a "parte 2" da direção teatral: a colocação em cena.

Para alguns diretores, a ocupação do espaço segue paralela ao entendimento da peça: como foi dito anteriormente, os atores apreendem a peça deslocando-se pelo espaço cênico que vai sendo construído e ocupado junto coma descoberta da peça. Outros encenadores dividem claramente a montagem em duas fases:

l) entendimento da peça (ou roteiro, ou tema);

2) colocação em cena.

Também aqui não há regras estabelecidas. Pessoalmente acho que o melhor é ocupar a cena obedecendo à lógica da ação (do jeito mais stanislavskiano que se puder entender a lógica da ação). E como se obedece a essa lógica? Uma vez entendidas peça, cena, personagens, é deixar que os ator se movimentem livremente pelo palco a partir desse entendimento, sem nenhum preocupação de compor visualmente a cena. Essa tarefa caberá ao diretor, que estando fora do espaço cénico e partindo da mesma compreensão da peça, cena e personagem, irá interferindo no trabalho dizendo: "Fulano, se você se afastar, em vez de se aproximar, esta cena ficará mais clara. " ." Beltrano, experimente repetir a cena com a mesma intensidade, só que sem gritar e sem andar tanto pelo palco." etc. etc. Nessa fase o diretor é como um obstetra: depois de gerido, o espetáculo tem de ser dado literalmente à luz, É quando mais do que em qualquer outra ocasião, todas as antenas do diretor têm de ficar ligadas: tudo o que acontece é importante. E tem de avançar com grande acuidade e delicadeza. Não se pode esquecer que o ator é um artista extremamente vulnerável, Ele está lá no palco, com sua alma exposta. Cada personagem, com cada espetáculo, assemelha-se a um bebe que chega ao mundo. E o encenador tem de saber acolher essa criança, deixando-a forte, sadia, sem traumas, nas mãos do ator/mãe. Porque a criança/espetáculo (e o diretor não pode nunca esquecer isto: a natureza do trabalho teatral é coletiva) e fruto da união de todas as pessoas - artistas e técnicos - que se empenharam para seu nascimento. E quem embala o bebe, a luz dos refletores ou do sol, é o ator.

RENATA PALOTTINI - DRAMATURGIA, CONSTRUÇÃO DA PERSONAGEM

AS 36 SITUAÇOES DRAMÁTICAS

Polti

1. Implorar

2. O Salvador

3. A Vingança Perseguindo o Crime

4. Vingar o Próximo no Próximo

5. Acuado

6. Desastre

7. A Presa

8. Revolta

9. Audaciosa Tentativa

10. Rapto

11. O Enigma

12. Obter

13. Odio Entre Próximos

14. Rivalidade Entre Próximos

15. Adultério Assassino

16. Loucura

17. Imprudência Fatal

18. Involuntário Crime de Amor

19. Matar um Parente sem o Saber

20. Sacrificar-se por um ideal

21. Sacrificar-se pelo próximo

22. Sacrificar tudo pela paixão

23. Ter de Sacrificar os Seus

24. Rivalidade de pessoas de Nível Diferente

25. Adultério

26. Crimes de Amor

27. Conhecer a Desonra do Ser Amado

28. Amores Impossíveis

29. Amar o Inimigo

30. A Ambição

31. Luta contra Deus

32. Ciíme Equivocado

33. Erro Judiciário

34. Remorsos

35. Reencontro

36. Perder os seus

PERSONAGEM: Ente composto pelo poeta a partir de uma seleção do que a realidade lhe oferece, cuja natureza e unidade só podem ser conseguidas a partir dos recursos utilizados para a criação.

FUNÇOES DE PERSONAGENS (SETE ESFERAS DA AÇÃO)

Vladimir I. Propp

1. O Mau (o que comete a má ação; o vilão).

2. O Doador (o que atribui o objeto mágico e seus valores)

3. O Ajudante (que socorre o herói)

4. A Princesa (a que exige uma façanha e promete matrimônio)

5. O Mandante (o que envia o herói em uma missão)

6. O Herói (o que age e se submete a diversas peripécias)

7. O Falso Herói (o que usurpa por algum tempo o papel do Herói verdadeiro)

OBS.:

a) uma esfera de ação pode corresponder exatamente a um personagem;

b) um mesmo personagem pode abarcar várias esferas de ação

c) uma mesma esfera de ação pode ser partilhada por vários personagens

CARACTERIZAÇAO

Heffner

É aquilo que diferencia um personagem do outro. Os traços da caracterização podem se classificar da seguinte maneira:

1. Traços Biológicos

2. Traços Físicos

3. Inclinações, Disposições, Atitudes

4. Traços sentimentais, de Emoção e Desejo.

5. Traços ou Características de Pensamento

6. Decisões

AS QUATRO LEIS DO DRAMA (DIALÈTICA)

Hegel/Boal

1. LEI DO CONFLITO - teatro é conflito; todo drama pressupõe o conflito, confronto de vontades, idéias, ponto de vista, ações. Onde não há conflito, não há drama.

2. DA VARIAÇAO QUANTITATIVA (AÇAO DRAMATICA) - a ação dramática, o movimento interior, o devir, constituem a própria essência de uma peça de teatro e são conseqüência do conflito. Não do conflito estático, que não aumenta, não cresce, mas sim daquele que se intensifica e, portanto, varia quantitativamente.

3. VARIAÇÂO QUALITATIVA - é o ponto de mudança para o qual caminha o conflito, em sua intensificação. Chegando a esse ponto de aquecimento máximo, a linha do conflito deve mudar sofrer uma variação - ou salto - qualitativo.

4. INTERDEPENDENCIA - Tudo isso - conflito, ação dramática, variação quantitativa, salto qualitativo - deve estar submetido a uma unidade fundamental do todo, a interdependência de todos os componentes, a constância da idéia central, espinha dorsal da obra, e que e, outra vez, o correspondente a regra aristotélica da Unidade de Ação.

AÇÂO DRAMATICA

Soriau

É o fio condutor que vai do principio ao fim da peça, não se contentando em conduzir paralelamente o destino dos personagens, mas atirando-os moralmente uns contra os outros; que os coloca, em certos momentos, dentro desses dispositivos arquitetônicos e dinâmicos que são as situações; e o que faz da apresentação intensa e da sucessão caleidoscópica dessas situações, um dos meios artisticos essenciais da obra.

LUÍS ALBERTO DE ABREU - A TRAJETÓRIA DE UM DRAMATURGO

Na dramaturgia, mais que deslumbre e arrebatamento, o ato criador é trabalho, descobrindo sagas de heróis nas páginas dos jornais. Sempre digo que não escolhi a dramaturgia, ela me escolheu. Nada de misterioso ou metafísico nessa afirmação, Ao contrário. Escolha pressupõe um leque aberto de possibilidades e aquele rapaz suburbano no começo da década de setenta não possuía esse leque, nem tinha quem bancasse a escolha. Já casado com 19 anos, apenas saído do curso clássico e com uma filha para criar, não podia gastar o tempo na escolha do melhor sonho. Ganhar o dia-a-dia era imperioso e, contando na bagagem com a vasta experiência de office-boy, arranjei emprego como faturista numa fábrica de frascos de vidro no Grande ABC (São Paulo). Bons tempos. Trabalhava, às vezes, 16 horas por dia datilografando malditas notas fiscais e a pior lembrança era passar dias encerrado no escritório sem poder ver a luz do sol. Até hoje não gosto de luz fluorescente. Mas foi um bom ritmo de passagem para o mundo adulto, o mundo do trabalho que considero fascinante. Mudar as coisas, e o trabalho é uma inestimável ferramenta, É fantástico. Tirando a privação do sol, tenho boas lembranças do tempo de fábrica. Ambiente de fábrica é divertido. Aliás, é impressionante como o ser humano consegue transformar o peso do trabalho compulsório em fardo aparentemente leve, pronto a ser carregado com bom humor. Peões são os sujeitos mais bem-humorados que conheci na vida. Foi nessa época que comecei a fazer teatro amador, como ator. Teatro era a única coisa que se apresentava possível. Sempre soube que parte fundamental da minha vida estaria envolvida em contar e inventar histórias. Talvez por ter ouvido muitas quando criança, talvez pelas vivas lembranças que me causaram, aos nove anos, as imagens de um melodrama representado em circo em que uma mulher grávida era assassinada pelo marido. Sonhava, porém, em ter no cinema ou na literatura (artes a que só agora começo a me dedicar) minha atividade principal. O teatro se impôs como coisa natural e possível naquele momento. Segui a imposição. Como ator. Não era mau ator se for confiar no testemunho dos amigos mas estava longe de ser bom. Resolvi escrever. Os resultados foram razoáveis para um iniciante e me animaram a continuar.

TEATRO COMO PROFISSÃO DE FÉ

O teatro amador foi uma grande escola e durante oito anos fiz o que todo grupo iniciante faz: viagens, festivais e apresentação em tudo quanto é lugar. Para sobreviver fazia qualquer coisa: fui revisor e repórter de pequenos jornais, redator de agência de promoções, instrutor de xadrez para adolescentes e funcionário público. De todas as profissões que exerci a que mais gostei foi ensinar xadrez pra moleque; a que mais odiei foi o cargo público. Burocracia é paraplegia do espírito, impede qualquer tentativa de trabalho. Creio que vem daí minha ojeriza maior por políticos e burocracia oficial. É um mundo à parte, às vezes inútil, às vezes em contradição com a vida. Não demorei muito como funcionário público. Aliás, não demorei muito em profissão nenhuma. Meu maior medo, nessa época, era me estabilizar em qualquer emprego de tal modo que inviabilizasse minha carreira como dramaturgo. A oportunidade veio através do agitador Calixto Inhamuns, um dos fundadores do Grupo de Teatro Mambembe, do Grupo Arteviva, e figura de proa no movimento de grupos independentes das décadas de 70 e 80. Calixto foi uma das pessoas fundamentais em minha carreira, não só como produtor de espetáculos (e entenda-se produtor aqui não o financiador e sim o que alicerça a criação dos outros) mas, principalmente, como um interlocutor pensante e privilegiado, que possuía feeling e afinada sintonia com a época e o teatro. Ele havia feito parte do pessoal de teatro amador do ABC, juntamente com Mário César Camargo, Ednaldo Freire, Jussara Freire, Noemi Gerbelli e outros. Convidou-me em 1979 a escrever um texto para o Mambembe. Larguei tudo o que estava fazendo, considerei que havia chegado a hora. Havia. Acredito que existem hora, coisa e lugar certos, é estar atento e esperar. Escrevi Foi Bom, Meu Bem?, meu texto de estréia profissional. Foi muito bem. Um elenco de primeiro time: Rosi Campos, Norival Rizzo, Calixto de Inhamuns, Maria do Carmo Soares, Genésio de Barros e Ana Lúcia Cavalieri. Para o Mambembe escrevi ainda Cala Boca Já Morreu, segundo texto que resultou de uma pesquisa de informação do movimento operário paulista. O outro foi Bella Ciao, encenado em 1982, pelo Grupo Arteviva, e que consolidou minha carreira. De lá pra cá foram 21 textos, dos quais apenas dois continuam inéditos.

DA CRIAÇÃO

Criar é necessidade, às vezes compulsão. Às vezes penso que criamos para compensar algo de fundamental que nos falta. Só isso poderia explicar porque nos lançamos com tanto afinco ao trabalho e, às vezes, ao tortuoso ato de criar. Há muito pouco tempo de deslumbre ou de arrebatamento no ato criador A maioria das vezes é trabalho, muito trabalho, às vezes bastante enfadonho. Os poucos momentos iluminados, no entanto, compensam a procura. O problema é que esses raros momentos independem de nossa vontade e de nosso esforço. Essa é uma questão que me preocupa: de onde provém a criação? Onde nascem todas essas coisas? Imagino que se soubermos alguma coisa a respeito disso teremos andado um pequeno mas significativo pedaço de estrada. Se pudermos criar mais e melhor compensaremos o esforço de tantas horas por dia dedicadas ao trabalho da criação. Penso que é a esse equilíbrio entre o trabalho investido e o resultado alcançado que chamamos "o prazer da criação". Uma vez, ao terminar uma peça, não me senti nada satisfeito. Quando lia o texto, a sensação era de aridez e essa sensibilidade agravou-se com a encenação. Fiquei extremamente preocupado porque escrever a peça me havia causado muitíssimo trabalho e o resultado me havia desgostado em igual proporção. Foi uma experiência tão pouco satisfatória que decidi que não valia a pena repetí-la. Mas como não repetir o grosseiro erro de criar sem prazer se não entendia nada sobre o ato de criar? Aos poucos fui percebendo o óbvio: nosso conhecimento e repertório são bastante limitados. E, se essa fonte de criação logo cessa de jorrar, onde buscar uma fonte volumosa e mais perene? A resposta custou-me uma busca que dura até hoje e, seguramente, por mais anos que dedique à procura, não conseguirei desvendar uma mínima fração dessa inesgotável fonte, o desconhecido. Penetrar em um universo que não conhecia, aceitar imagens desconexas e dar-lhes formas vivas e comunicáveis, seguir atento e traçar caminhos num mundo sem estradas me pareceram um magnífico desafio. Descobri, então, um universo de imagens, histórias e sugestões inesgotáveis, o universo mítico. Norteei meu trabalho para criar a partir desse universo sagrado e não mais a partir de um dia profano e limitado. Isso não tornou mais fácil nem menos trabalhoso o processo criativo. Mas, pelo menos, não posso mais reclamar de aridez na criação.

MITOS E ARQUÉTIPOS

Descobrir o universo dos mitos e arquétipos foi para mim a salvação da lavoura. E, talvez, o mais importante foi a percepção de que esse universo não se situa num lugar distante ou de que se trata de uma terra sagrada, uma Canaã, cujo acesso só é permitido a iniciados. Tropeçamos diariamente com arquétipos e mitos e muitas vezes não os reconhecemos. Não precisamos nos reportar à Índia ancestral nem aproveitar histórias gregas dos tempos homéricos para dar suporte às nossas criações. Heróis e heroínas caminham na avenida São João e, em São Paulo ou no ABC, desenvolvem-se grandes sagas heróicas, com toda a grandeza das sagas gregas e escandinavas, que nossos olhos ainda não foram capazes de perceber, ou não tivemos talento, trabalho e amadurecimento para construir. É questão apenas de volver um outro olhar à terra e sobre os homens que nela caminham. Afinal, notícias de Medéias, Édipos e Coriolanos e inúmeros outros heróis e heroínas ainda não registrados em histórias e cantos, são dadas todos os dias nos jornais. Talvez o problema seja nosso olho que não vê. E, se vê, não acredita

FINALMENTE...

Sei que dramaturgia é um fundamento imprescindível ao Teatro e sei também que é talvez o elo mais fraco num processo de renovação teatral que apenas se inicia. Por que isso acontece não cabe discutir aqui. Mas é bom que se diga o óbvio: se a dramaturgia a imprescindível à renovação teatral que começa, não se completará sem ela. Modernamente, a dramaturgia tem sido um elemento afastado do processo do "fazer teatral", o dramaturgo era apenas o que "fazia o texto". Creio estar na hora de rever essas posições, principalmente porque o "entorno" do homem, suas relações com o mundo estão passando por mudanças extremamente rápidas e profundas. Uma das funções da arte, creio, é dar forma a essas mutações. E todo esforço, de todos os criadores, é necessário a essa tarefa.

JÚLIO GOUVEIA E TATIANA BELINKY - A EXPERIÊNCIA DO TESP

O "TESP" - Teatro-Escola de São Paulo - foi um grupo de teatro semi-amador especializado em espetáculos para crianças e adolescentes, que funcionou na cidade de São Paulo, de 1949 a 1964, quando encerrou suas atividades. De 1949 a 1951, o TESP se apresentou, todos os fins de semana, sem interrupção, em todos os teatros da Prefeitura da cidade, estreando no Teatro Municipal e levando a montagem cada semana a outra sala, primeiro nos outros teatros do Centro, depois nos teatros dos bairros, e depois na periferia, em teatros onde os havia, e onde não os havia, em outros espaços cênicos, auditórios de bibliotecas, cinemas de bairro, clubes, e ainda em hospitais etc. Foram cerca de três anos de atividade ininterrupta, com toda uma série de montagens, cada uma das quais era vista desde pelo público "burguês" do centro até o dos mais distantes distritos da periferia, portanto para todos os tipos de platéia infantil e juvenil, das mais diversas classes sócio-econômicas. E sempre com a casa lotada só de crianças, sem adultos acompanhantes a não ser alguns monitores, já que a própria Prefeitura fornecia ônibus com os quais mandava buscar as crianças dos parques infantis. Isto além de anunciar, com alto-falantes, em cada bairro, o espetáculo a ser apresentado. Por sinal com entrada franca, mas com ingressos impressos e numerados, e até com programas impressos, o que conferia maior "respeitabilidade" ao acontecimento. Tudo isso, evidentemente, se constitui numa experiência tão fascinante quanto instrutiva para os seus realizadores: o médico-psiquiatra e psicólogo Júlio Gouveia, que era o diretor artístico e orientador geral, e Tatiana Belinky, sua mulher, que escrevia os textos originais, traduções e adaptações. Em dezembro de 1951, o TESP foi convidado a se apresentar na recém-inaugurada TV Tupi de S. Paulo, com uma peça de Natal que estava sendo apresentada nos teatros da Prefeitura. E logo em seguida, dado o sucesso imediato, o grupo foi convidado para fazer um programa permanente na emissora. Era o "Fábulas Animadas", teleteatro de um ato, baseado no fabulário e no folclore nacional e internacional. E, pouco depois, os programas de TV do TESP já eram três: a série "Fábulas Animadas", que depois se transformou em seriado (tipo "novelinha", em 50 a 80 segmentos), baseado em obras literárias de várias origens, duas vezes por semana; a importante série "Sítio do Pica-Pau Amarelo", primeira adaptação para televisão no Brasil, baseada na obra de Monteiro Lobato, fiel ao original e conservando as características de humor crítico do autor, - uma vez por semana; e finalmente o "Era uma Vez", no começo contos-de-fadas e histórias maravilhosas, depois rebatizado para "Teatro da Juventude", a fim de ampliar a faixa etária e abranger uma temática mais diversificada, e que (diferente dos outros, que eram "capítulos" de meia-hora, quarenta minutos) era um grande teleteatro, com histórias completas de uma hora, hora-e-meia de duração, todos os domingos. Sempre com produção e direção de Júlio Gouveia, textos de Tatiana Belinky e o grupo semi-amador do TESP. Não um programa, mas toda uma programação de teleteatro ao vivo (ainda não existia o vídeo-tape), artístico, cultural e educacional - numa emissora comercial! - e que durou, sem solução de continuidade, cerca de 13 anos. E com uma audiência altíssima, alcançando "ibopes" de 60 e até 80%, isto com três emissoras já em funcionamento, provando que um programa "educativo" pode ter sucesso de público. E de crítica, como mostram os inúmeros prêmios de "Melhor do Ano" ganhos pelo TESP. Interessante notar que todos os programas, todas as "estórias" contadas e mostradas pêlos teleteatros do TESP eram baseadas em literatura (nacional e internacional, clássica e moderna, fantástica, realista, histórica) e promoviam abertamente a leitura, sempre remetendo o telespectador ao livro: cada programa começava numa estante de livros: o narrador (o próprio Júlio Gouveia), tirava um livro da estante, dizia o título, o nome do autor, e começava a ler as primeiras linhas da estória. Só então as câmeras passavam para o espetáculo propriamente dito. E o programa se encerrava voltando para o livro, com algumas palavras finais do narrador, e um "fechamento" clássico: para o "teatrão" dominical, que era uma estória completa, era "... e assim terminou a estória; entrou por uma porta, saiu por outra, quem quiser que conte outra". E para os capítulos dos seriados, a conclusão era um "gancho": "... então . .. bem, mas isto já é uma outra estória, que fica para uma outra vez." Durante todos aqueles anos, os cinco programas semanais mantiveram altos índices de audiência e popularidade, e o TESP só deixou a TV porque seu diretor resolveu voltar ao seu consultório médico, tendo retornado em 1968 para outra emissora, a TV Bandeirantes, onde fez o "Sítio do Pica-Pau Amarelo-" durante 14 meses, todos os dias, já em vídeo-tape. Depois disso, afastou-se definitivamente dessas atividades. Mas o "feedback" daquele trabalho se faz sentir até hoje, quando pessoas de todas as idades vêm falar com Tatiana Belinky ou Júlio Gouveia, para lamentar que não existam mais aqueles programas, e dizer coisas como "devo a minha formação aos seus programas", ou "seus programas me ensinaram a ler e a amar os livros." De modo que os seus realizadores sentem e sabem que fizeram um trabalho importante, que pegou várias gerações de crianças, baseado em toda uma "filosofia" elaborada ao fim dos primeiros três anos de teatro infanto-juvenil em palcos diversos, diante de platéias diversas, e que depois foi aplicada à televisão, para platéias infinitamente maiores. Essa "filosofia", que acreditamos válida até hoje, foi exposta por Júlio Gouveia num ensaio-tese apresentado no Primeiro Congresso Brasileiro de Teatro. Ensaio esse que, com pequenas modificações e acréscimos, segue abaixo.

O TEATRO PARA CRIANÇAS E ADOLESCENTES - BASES PSICOLÓGICAS, PEDAGÓGICAS, TÉCNICAS E ESTÉTICAS PARA A SUA REALIZAÇÃO.

Desnecessário seria enfatizar que, entre as várias funções do teatro para crianças, uma das mais importantes - talvez a mais importante, é a função de educar. Ê óbvio que a função de educar não deve ser interpretada meramente no sentido estrito e rigoroso de conduzir, domar ou domesticar. Educar é fornecer os instrumentos intelectuais, morais e éticos necessários à criança (e ao ser humano em geral) visando à sua integração individual, familiar e social, consciente e responsável. Educar é fornecer ao indivíduo condições para percorrer em pouquíssimo tempo o longo e árduo caminho de milênios que levou do homem primitivo ao homem civilizado, através do aprendizado por "trial and error", ao relacionamento humano autêntico e construtivo, ou seja, a aprender que é preciso respeitar para ser respeitado, e assim garantir a sua tranqüilidade pessoal e o bem-estar social. No palco, devemos criar situações e conflitos que precisam ser resolvidos. E a maneira encontrada para essa solução vai desencadear na criança processos mentais que a levarão a formular conceitos de comportamento e de relacionamento adequados para o desenvolvimento harmonioso da sua personalidade. Assim, a maior assiduidade da criança ao bom teatro acaba por colocá-la em contato com toda sorte de situações e conflitos, ampliando, por extensão, os seus próprios processos mentais. Através deste mecanismo, o teatro se torna uma das poucas agências educacionais que, ao invés de "fazer a cabeça" da criança (expressão horrorosa, tão em moda nos nossos dias), abre a cabeça da criança, tornando-a apta a avaliar por si mesma o "bom" e o "mau", o "certo" e o "errado". Esta criança vai deixando de "engolir sem mastigar" julgamentos apriorísticos baseados nos conceitos deturpados, viciados e falsos (melhor dito, preconceitos) adquiridos por contaminação da maioria dos adultos. Preconceitos e imensurável e estúpido acirramento, que com tanta freqüência criam neuroses e acabam sendo os principais responsáveis pelo encaminhamento do adulto ao psiquiatra. Porém não há dúvida de que o teatro para crianças tanto pode contribuir para a educação como para a deseducação. Depende do grau de competência e seriedade do autor e do diretor, e até mesmo do mais obscuro dos atores. Certa vez perguntaram a Stanislavsky, o grande teatrólogo russo criador do "método" que leva seu nome, como deveria ser o teatro para crianças. Ele pensou um instante e respondeu: "Igual ao dos adultos, só que melhor". Concordamos, porém em termos, já que os critérios aqui não podem ser absolutos, e sim relativos. Pois, se cada público tem o teatro que merece, por outro lado nenhum teatro pode ir além das possibilidades do seu próprio público. E por isso convém indicar quais as medidas que devem ser postas em prática a fim de preparar públicos cada vez melhores, tanto qualitativa como quantitativamente, para produzir a "reação em cadeia" que, ao dar ao público um teatro cada vez melhor, cria ao mesmo tempo um público cada vez mais exigente e melhor para o teatro. Portanto, no teatro como na medicina, ao lado das medidas curativas, isto é, a reeducação dos adultos imbuídos de preconceitos - tarefa ingrata, lenta e de resultados duvidosos - teremos de utilizar também e principalmente os métodos profiláticos, a saber: evitar na criança a formação de concepções falsas, desenvolver o interesse pelas coisas de teatro, e, divertindo-a, elevar o nível intelectual e artístico das novas gerações. Desta forma, chegaremos mais depressa ao dia em que o teatro, tanto o infantil como o adulto, poderá contar com um público numeroso, consciente e de padrão cultural elevado. Assim, fica claro que, enquanto o teatro para adultos deve ser encarado pelo aspecto cultural, o teatro para crianças e adolescentes só pode ser considerado como educativo - o que nos obriga imediatamente a colocá-lo no âmbito da pedagogia (aplicada), lembrando sempre que "o teatro é para a criança, e não a criança para o teatro", e que a principal finalidade do teatro para crianças não consiste apenas em formar para o futuro um público adulto de boa qualidade, mas implica primordialmente determinadas influências psicológicas de alcance muito maior do que se pensa usualmente. E isto porque todos os acontecimentos do palco passarão a fazer parte do subconsciente da criança, constituindo "engramas" e contribuindo para a formação daquele fabuloso depósito mais ou menos inconsciente de idéias e emoções, que terá posteriormente uma tremenda participação na inteligência, na sensibilidade e no comportamento da pessoa adulta. Educar uma criança é integrar a sua personalidade dentro da sociedade, sem prejuízo do senso crítico; é iniciar o processo de maturação que se prolongará por toda a existência do indivíduo. Esta integração e este amadurecimento, que constituem a base da saúde mental ideal, requerem uma harmonia perfeita entre o intelecto e as emoções; emoções que necessitam de treino, e este treino das emoções só pode ser conseguido através da participação efetiva em experiências pessoais verdadeiras. Entretanto, é claro que experiência real, em todas as situações da vida, não é possível nem desejável, especialmente em se tratando de crianças. Constatou-se, porém, que as experiências pessoais imaginadas também podem servir para exercitar e desenvolver as emoções, desde que constituam verdadeiras experiências, vivências acompanhadas de participação afetiva. Podemos, pois, valer-nos de experiências imaginárias, "vicariantes" ou "vicárias", realizadas por projeção, para, através de expressões emocionais, encarar de perto todas as relações e reações humanas. E o melhor elemento de que dispomos, para isso, é o teatro. A experiência já demonstrou sobejamente, nos Estados Unidos, na União Soviética e em alguns países europeus onde foram feitas pesquisas sobre o público teatral, que a integração e o amadurecimento da personalidade avançam um passo a cada experiência estética fornecida pelo teatro. E quanto mais verdadeira, autêntica, for a experiência estética, tanto mais profundo será o resultado educativo. Assim sendo, o valor de uma peça para crianças, ou de uma peça para adolescentes, não deve ser julgado apenas em função da sua popularidade (embora este seja um ingrediente importante), ou do resultado financeiro, mas sim através da sua contribuição para o desenvolvimento intelectual, emocional e estético dos espectadores. A primeira conclusão de tais fatos é que toda peça para crianças e adolescentes deve apresentar um conflito perfeitamente delineado, com personagens bem caracterizados e uma situação absolutamente clara, para que o jovem espectador, através da identificação com um dos personagens (ou com uma situação) sofra uma experiência, uma vivência pessoal verdadeira, com a correspondente participação emocional. Uma peça sem conflito, sem "nó dramático", pode até resultar numa contribuição estética de qualidade, mas a permanência dessa contribuição estética e a sua incorporação à personalidade da criança serão duvidosas - justamente por faltar a participação afetiva que só um conflito pode produzir, e porque somente a participação afetiva é capaz de fixar o resultado das experiências vividas. O segundo princípio básico do teatro para crianças e adolescentes é que o gosto, o interesse e a preferência desse público não podem ser avaliados e julgados diretamente pelos adultos, pois o mundo da criança é para o adulto um mundo diferente, estranho e fechado. Entre as maneiras de avaliar o interesse das crianças, devem ser recusadas e imediatamente postas de lado as seguintes: 1 - Julgar exclusivamente em função das manifestações de entusiasmo ou de júbilo durante o espetáculo. Pois não só é muito fácil provocar essas manifestações das crianças - o que absolutamente não implica boa qualidade do espetáculo - como também é muito difícil distinguir se tais manifestações partem propriamente do público infantil ou se é dos adultos que usualmente estão presentes na platéia, "incentivando" (ou tolhendo) as crianças. 2 - Entrevistar as crianças diretamente. E isto porque nenhum adulto deve pensar ou esperar que uma criança lhe confie a sua opinião real, pois mesmo que a criança estivesse disposta a isso (o que é raro) não saberia como fazê-lo. Além do que, a própria situação de entrevistado cria neste uma inibição. E mesmo que a criança responda, o mais provável é que ele queira "agradar" o adulto e procure dizer o que imagina que o adulto espera dela. A única maneira de tentar vislumbrar o que se passa no íntimo de uma criança é através da. experiência e da observação, abstraindo tanto quanto possível a situação adulta do observador, aplicando todos os conhecimentos de psicologia infantil e da pedagogia, e empregando o método científico clássico: a) observação; b) hipótese para interpretação do fato observado; c) experiência provocada para verificar a exatidão da hipótese; d) nova observação, com conseqüente confirmação ou desmentido da primeira interpretação. Este processo, que é utilizado há muitos anos na União Soviética e é aplicado também nos Estados Unidos, consiste no seguinte. O autor escreve uma peca, que supõe apropriada para crianças de determinados limites de idade, entrega-a ao diretor artístico especializado, o qual monta a peça e apresenta-a a um público-padrão, constituído de crianças de idades dentro daqueles limites e com características psicológicas conhecidas. Durante o espetáculo, o diretor artístico, o autor e alguns educadores e especialistas em psicologia infantil observam e anotam todas as reações do público, e tiram fotografias (com infravermelho) sincronizadas palco-platéia em determinadas passagens da peça. E é de acordo com essas observações que a peça será aprovada, modificada ou rejeitada para público daquela faixa etária. Neste último caso, o processo repete-se com públicos de idades maiores ou menores, até se encontrar o público certo para a peça, ou se resolva que ela não serve para crianças, mesmo alterando o texto. (Ë claro que isto é bem mais difícil no Brasil, por ora, enquanto ainda não se estabeleceu o hábito salutar de se levar as crianças ao teatro em turmas escolares). Para avaliar o interesse e as preferências do público jovem, o inquérito por escrito pode dar bons resultados, conforme constatamos em experiência realizada pela União Paulista de Educação, com cerca de mil crianças. O inquérito que realizamos baseia-se numa série de perguntas preparadas pelo professor Solon Borges dos Reis. As perguntas são formuladas por escrito e sem intervenção da professora. O exame e a comparação das respostas darão informações bastante precisas, especialmente se o mesmo inquérito for realizado com o mesmo público depois de diversos espetáculos, com peças diferentes. De uma forma ou de outra, no teatro para crianças e adolescentes, a peça deve ser apropriada para o público, partindo do ponto de vista deste e não do ponto de vista do adulto. E para tanto precisamos conhecer o público infantil, estudar seu comportamento durante e depois do espetáculo, e apresentar as conclusões aos autores de peças para crianças, para que eles possam produzir textos cada vez melhores e capazes de orientar os jovens, tanto do ponto de vista estético como do ponto de vista pedagógico, sem jamais esquecer o lúdico. Fazemos nossa a frase com que John E. Anderson encerrou o VI Congresso Americano de Teatro para Crianças: "Encerro a minha contribuição para este Congresso com o voto para a maior e melhor observação e estudo das reações das crianças nos teatros, pois uma pessoa sentada a uma escrivaninha, por mais competente que seja, dificilmente poderá nos dizer o que convém às crianças, orientando-nos nesse mundo maravilhoso e cheio de mistério que é a alma infantil." O terceiro ponto básico no teatro para crianças decorre do segundo, e é a necessidade de separar o público de acordo com as idades. O desenvolvimento mental, emocional e intelectual é tão diferente nas diversas idades, que apresentar uma peça a um público heterogêneo, formado por crianças de 4 ou 5 anos, ao lado de crianças com 10, 11 ou 12, é simplesmente absurdo, e tão obviamente errado, que dispensa comentários - especialmente se nos lembrarmos de que até para freqüentar a escola primária ou o ginásio há limites de idade, de acordo com a legislação. Aliás, a maneira mais lógica e mais viável de separar por idades o público dos espetáculos é em função do ciclo escolar: pré-escola ou Jardim da Infância, escola de 1 grau ou 2 grau, constituindo este último o público do teatro para adolescentes propriamente dito. Infelizmente, porém, a separação por idade nem sempre é possível entre nós, já que poucas escolas levam os alunos ao teatro, e os pais ainda não desenvolveram o hábito de levar os filhos aos espetáculos teatrais (onde os há), muito menos de verificar a que faixa etária essa ou aquela peça é adequada. Mas nem por isso a separação por idades deixa de ser desejável, e devemos realizá-la sempre que possível, evitando assim que os nossos espetáculos sejam prejudiciais para as crianças pequenas e insuficientes e insatisfatórios para as maiores. E para isso seria bom que os jornais e revistas (e a imprensa em geral) mantivessem sessões permanentes de crítica e informação sobre teatro infantil, para orientação de pais e mestres. Entrelaçada com a questão da separação por faixas etárias está a questão dos personagens maléficos, as bruxas, os vilões e outros "adversários" necessários. Consideremos aqui dois pontos: 1 - As atitudes dos personagens, as situações em que eles se encontram e os conflitos que enfrentam podem e devem ser dosados e controlados, na medida em que as situações e as personalidades dos personagens sejam tais, que já contenham em si todas as possibilidades de uma solução plausível (e o plausível da criança certamente não exclui o mágico) e satisfatória. Nessas condições, qualquer emoção sofrida pela criança em sua identificação com o personagem só poderá ser benéfica (e catártica), pois servirá para mostrar à criança que as dificuldades devem ser enfrentadas e podem ser vencidas, dominadas ou ultrapassadas. De qualquer forma, o "final feliz" é necessário e importante para a criança, especialmente a menorzinha. 2 - É evidente que a idade das crianças, aqui mais do que em qualquer outro ponto, é elemento de capital importância. Pois o mesmo acontecimento, ou personagem, ou situação, que para uma criança de 10 ou 11 anos seria apenas interessante, às vezes até ingênuo demais, às vezes cômico, ou no máximo emocionante, para uma criança de 5 ou 6 anos pode apresentar-se como terrivelmente dramático ou mesmo constituir motivo de pânico. Assim sendo, se outras razões não existissem, esta seria suficiente para que em todos os espetáculos para crianças houvesse sempre pelo menos a indicação das idades apropriadas para aquela determinada peça. E esse cuidado é também de capital importância nas peças para pré-adolescentes e adolescentes, pois estes, em conseqüência das suscetibilidades características da fase que atravessam, tenderão a se afastar dos espetáculos teatrais, se as peças que lhes dermos apresentarem "infantilidades" impróprias para a sua dignidade de "gente grande". Entretanto, não há dúvida de que existem textos e espetáculos com vários níveis de leitura, que podem ser assistidos com proveito por um público heterogêneo - mas são casos especiais. O quinto ponto básico a considerar na realização do teatro para crianças e adolescentes é a questão da "participação". Participação, em última análise, nada mais é do que demonstração de interesse e envolvimento pelo que acontece no palco. A exteriorização desse interesse -que pode chegar à empolgação e à absorção - e que, como sabemos, é o indicador mais importante da qualidade (e comunicabilidade) do espetáculo - pode ser verificada durante a função de duas maneiras principais: pela observação das expressões faciais e corporais do público e pela observação dos ruídos provenientes da platéia. A primeira é mais difícil, pois exige vários observadores; ou implica fotografias, com as conseqüentes possíveis perturbações e desvios de atenção. Resta-nos, porém, a possibilidade de observar a participação do público através dos ruídos da platéia. Os ruídos da platéia constituem um dos capítulos mais interessantes do teatro para crianças. Antes de mais nada, porém, é necessário ter-se a certeza de que os ruídos partem do público infantil e não dos adultos que usualmente acompanham as crianças. (Aliás, quanto menos adultos na platéia do teatro para crianças, tanto melhor, pois tanto maior será a receptividade e a espontaneidade das crianças). As manifestações sonoras do público infantil são características e de vários tipos, representando cada um deles coisas totalmente distintas. Boa classificação, completa e concisa, é a de Mrs. Filed, da Arthur Rank Organization: "As platéias infantis são as mais exigentes do mundo. Demonstram a sua aprovação ou desaprovação por cinco tipos diferentes de ruídos. Quando ficam entediados, dizem-no em voz alta ou começam a conversar entre si sobre qualquer outra coisa. Barulho agradável é quando começam a falar e a discutir sobre o que está acontecendo no palco. Barulho delicioso, quando reagem e dão gritos, e melhor ainda quando dão gostosas gargalhadas. Mas, evidentemente, quando estão silenciosas é maravilhoso". Portanto, o melhor "ruído" da platéia é o silêncio absorto e encantado. A verificação da qualidade de uma peça através dos ruídos do público deve ser feita, porém, com grande cautela, especialmente no que se refere aos gritos e gargalhadas. Com efeito, esses ruídos tanto podem traduzir uma participação natural e autêntica, como podem ser apenas o resultado de estímulos provocados deliberadamente, "de má fé", com recursos desprovidos de qualquer conteúdo emocional, ou com situações vulgares e sem significação estética. Estariam nesse caso certas correrias, certos trambolhões realizados em grande parte das peças infantis, e, em especial, as perguntas (em geral nada menos que idiotas ou provocadoras de "delação") dirigidas pelos atores diretamente ao público, com a intenção de arrancar "respostas" gritadas, que nada mais são senão um berreiro infernal, vulgar e sem sentido, que só produz uma excitação gratuita, que é o oposto da emoção verdadeira. Entramos assim no terreno da comicidade infantil. Toda peça para crianças deve conter uma grande dose de humor e comicidade, pois a criança precisa de alegria e de risos para descarregar os excedentes de energia nervosa, e, no teatro, para avaliar a tensão das situações dramáticas. É claro, porém, que nem todas as formas de comicidade estão ao alcance da criança, como também aqui cada idade tem as suas limitações próprias no que se refere ao humor. Por exemplo, o paradoxo e a ironia são formas de comicidade de difícil compreensão para a criança, enquanto que mesmo o trocadilho banal pode tornar-se difícil quando a idade implica recursos vocabulares muito reduzidos. Entretanto, as brincadeiras com palavras, o "non sense" verbal, dentro do nível de compreensão de cada grupo etário, são bem aceitas e muito úteis. Partindo do princípio de que não é a simples apreensão do fato acontecido o que suscita a comicidade e gera o riso, pois sabemos que o mesmo acontecimento pode provocar tanto a emoção quanto a hilaridade, somos forçados a admitir que a comicidade só se realiza quando o indivíduo em questão é capaz de realizar a chamada "representação efabuladora", ou seja, agir como se ele contasse para si mesmo a história referente ao fato cômico. Portanto, a comicidade depende do grau de inteligência, de sensibilidade, de cultura e de educação do indivíduo que ri. Isso explica por que a comicidade infantil é tão limitada e depende tanto da idade de quem ri. (E justifica em parte o "humor do trambolhão", quando usado com parcimônia, já que é um tipo de humor "circense", acessível até às crianças bem pequenas). O indivíduo que ri admite implicitamente relações com a personagem de quem ri, e reconhece o mundo em que este se movimenta. Ë por essa razão que as formas de comicidade são o humor do absurdo, do disparate ("non sense") e o "humor da cumplicidade". O humor da cumplicidade é a nosso ver uma forma de humor bem característica da criança, e consiste em fazê-la participar do segredo da personagem (herói ou não). Trata-se aqui de legítimo "humour", pois não há gargalhadas mas apenas um sorriso feliz e silencioso. Nada deleita mais o público infantil do que um herói, personagem superior, deixá-lo participar de alguma coisa que as outras personagens, comuns, parecem ignorar. E, finalmente; não nos esqueçamos de que a coisa mais difícil e mais maravilhosa em teatro para crianças é conseguir o silêncio da platéia. Há quem ache, absurda e desavisadamente, que uma criança sentada e quieta no seu encantamento está "passiva" - mal sabem estes que a atenção concentrada, a absorção mental, é uma atividade, e das mais nobres, pois atividade intelectual e emocional. Tudo o que dissemos até aqui refere-se naturalmente a teatro para crianças representado por adultos (ou em alguns casos por estudantes dos cursos mais adiantados), e é aos adultos que compete realizá-lo, posto que só atores adultos e amadurecidos serão capazes de apresentar espetáculos de boa qualidade artística e educacional. Só eles - competentes e experientes - serão capazes de estabelecer as necessárias relações entre palco e platéia, orientando e controlando as reações do público infantil. Sem falar que um teatro estável é um trabalho profissional árduo, certamente inadequado para crianças. Entretanto, o teatro representado pelas próprias crianças e adolescentes deve ser igualmente estimulado - na escola, na biblioteca, no clube - não só porque também constitui importante elemento de formação do hábito do teatro, como, principalmente, porque contribui como poderoso fator educativo para o desenvolvimento da personalidade "social" da criança, graças ao espírito de cooperação que caracteriza o trabalho em equipe, indispensável à realização de um espetáculo teatral. Sem falar no fator de desenvolvimento intelectual implícito no estudo e ensaio de um texto teatral. E há ainda o importantíssimo capítulo do "playmaking", do "jogo dramático", que deve ser estimulado - deveria mesmo fazer parte do currículo - nas escolas, desde tenra idade, atividade essa na qual as crianças "brincam" suas estórias espontaneamente, mas sob orientação das professoras ou de especialistas, e que se constitui em possante auxiliar no desenvolvimento emocional e na socialização da criança - mas isto já é outro assunto, que não cabe neste trabalho. Em nenhum caso, porém, sejam representados por adulto ou por criança, os espetáculos devem ser feitos "a portas abertas". A entrada do público infantil em qualquer representação teatral deve ser sempre mediante ingressos adquiridos - a preços acessíveis, mesmo simbólicos, mas adquiridos. E de preferência com lugares numerados. Ou, em alguns casos, quando não for paga, a entrada deverá ser feita mediante convites, ou ingressos-convites, obtidos antecipadamente. De uma forma ou outra, é importante que a criança perceba que deve dispender alguma coisa - dinheiro, tempo ou esforço-para assistir um espetáculo teatral. O teatro tem de se dar ao respeito. E essa será uma das melhores maneiras de, desde o começo, darmos o devido valor ao teatro perante o público ainda em formação. E, na mesma ordem de idéias, devemos abolir o abominável costume de distribuir balas ou presentinhos, ou, pior ainda, de realizar sorteios antes, durante o intervalo, ou depois da representação. O teatro é atividade de lazer cultural que constitui em si mesma um prêmio que dispensa quaisquer chamarizes, engodos ou "subornos". Todas essas considerações, em última análise, nada mais são do que uma maneira de desenvolver aquela frase de Stanislavsky: "O teatro para crianças deve ser igual ao dos adultos, só que melhor".